Un minuto del Gabinete Secreto

El Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, en Italia, alberga las principales piezas y obras de arte descubiertos en las ruinas de Pompeya y Herculano. El museo fue creado a finales del siglo XVIII bajo la promoción de los Borbones, soberanos del reino de Nápoles, para albergar las colecciones privadas de la familia y los objetos desenterrados de las ciudades sepultadas por la erupción del Vesubio. Fue precisamente el rey Carlos, que posteriormente accedería al trono español como Carlos III, quien ordenó el comienzo de las labores de excavación.

En el museo se encuentran obras como el mosaico de la batalla de Issos, el fresco de Safo o una copia romana del Doríforo de Policleto, pero también una curiosa colección que se guarda en el Gabinete Secreto. En éste se conservaron las piezas de tipo pornográfico y erótico que se fueron encontrando según las excavaciones avanzaron: amuletos y lámparas con formas fálicas, frescos del dios Príapo, imágenes representando actos sexuales e incluso una escultura de Pan copulando con una cabra. 

La sexualidad en la antigua Roma era vista de un modo distinto al que tenemos nosotros. Tras el aparentemente austero y puritano ideal romano, promovido por Catón el Viejo o el emperador Augusto, existía un mundo imbuido de los placeres y el sexo. Esto se veía reflejado en los mitos fundacionales, la religión y el día a día: la lupa o prostituta que halló a Rómulo y Remo, las aventuras extramaritales de Júpiter, el voto de virginidad de las vestales, la consideración del falo como un símbolo de fertilidad y vigor…

La severa moralidad de comienzos del siglo XIX llevó a que estos hallazgos “obscenos” fueran censurados y apartados de las otras colecciones, pudiéndose acceder a la habitación secreta únicamente con la concesión de una autorización especial. Las mujeres estaban vetadas de poder obtener este permiso. En el lapso de un siglo la censura para visitar il Gabinetto Segreto fue rebajada o restringida en función del signo político de las autoridades del momento, pero siempre se mantuvo la condición de tener una autorización. La sala fue abierta definitivamente al público en el año 2000 y se suprimió la censura para su visita. La única limitación que existe en la actualidad es que los menores de 14 años deben entrar acompañados por una persona adulta. 

Descifrando el Prado II – El Jardín de las Delicias

El título de este artículo es un mero formalismo, una manera de clasificar estas pocas palabras en el inmenso océano que es Internet; lo cual no evita que el título sea totalmente impreciso. Es prácticamente imposible descifrar la obra, y más aún la mentalidad, de Jheronimus van Aken (de ahora en adelante El Bosco). Cada vez que se entra en la sala 056A del Museo del Prado se puede descubrir un extraño y disparatado monstruo salido de las entrañas de las peores pesadillas del autor, o un pobre e incauto hombre desnudo, pecando de la manera más terrible y lujuriosa, sin siquiera sospechar lo que le espera en la tabla de la derecha.

El tríptico fue realizado entorno a los años 1480 y 1485. Inicialmente se vinculó con la familia Nassau, aunque en 1568 fue confiscado a Guillermo I por el Duque de Alba. En 1591 el cuadro fue comprado en almoneda por Felipe II y trasladado al Escorial, hasta que en 1933 se depositó en el Museo del Prado, donde reside actualmente. 

Se divide en cuatro escenas perfectamente diferenciadas. La primera de ellas, con el tríptico cerrado, se trata de una reproducción en grisalla del tercer día de la Creación. Dios Padre todopoderoso crea la vegetación, elemento que tendrá gran protagonismo en la obra una vez abierta.

La tabla de la izquierda nos desvela a Dios tomando a Eva de la mano, entregándosela a Adán, de cuya costilla acaba de brotar. Dentro de este paisaje idílico, en el que nada puede romper el equilibrio de santidad y calma reinante, el Creador les da una consigna: “creced y multiplicaos”. No obstante, en la escena ya ha irrumpido el mal, personificado en algunos reptiles y otras alimañas, como la lechuza que anida en la Fuente de la Vida.

La línea del horizonte del Paraíso continúa en la tabla central, logrando hacer la transición de este a un mundo terrenal entregado a los sentidos y el pecado. El “creced y multiplicaos” se ha pervertido, y los personajes han dejado de beber de la Fuente de la Vida para entregarse a las fuentes de los sentidos, tóxicas y conductoras a la muerte. Decenas de figuras humanas desnudas, en grupos o en parejas, llenan el espacio con una fuerte carga erótica, aludiendo a la lujuria, tema central de la tabla. Dos búhos a los lados, alusivos a la maldad, enmarcan la composición en los laterales. En el centro de la composición, un grupo de hombres cabalga alrededor de un estanque -El Bosco relaciona el agua con el amor- lleno de mujeres desnudas, que incitan al hombre a pecar.

La vida es efímera y todas nuestras acciones tendrán repercusión tras el Juicio Final. La vida de lujuria y excesos de los pecadores en la Tierra se castiga violentamente, sin piedad, en el Infierno pintado al óleo en la tabla derecha. Un vigoroso incendio arrasa una ciudad en la parte superior, lo que podría tratarse de una visión que tuvo El Bosco de su ciudad natal ardiendo. En esta visión apocalíptica todos los pecados tienen su castigo, como los avaros que son devorados y defecados por un demonio azul con cabeza de pájaro o los envidiosos que se hunden en el agua helada. Un lujurioso hombre desnudo toma consciencia del pecado que cometió en vida mientras un cerdo vestido de monja lo besa, y frente a ellos los condenados por los vicios del juego se retuercen sin orden ni concierto.

Los instrumentos musicales, con los que en vida se tocaron canciones profanas, son ahora instrumentos de tortura, que atormentan, aplastan y crucifican a esos músicos incitadores al pecado. Por último, el punto focal nos centra la mirada sobre el hombre-árbol, en el que los condenados por gula esperan que se les sirvan para comer sapos y otros animales inmundos.

Los cuadros del Bosco no tienen pareja ni parecido en el arte. Sus mundos los pueblan entes sin razón ni moral, que no dejan espacio ni a un solo metro cuadrado enteramente libre de mal, enteramente disponible para el idilio.

El pintor centró su razonamiento en que la humanidad sufre una exaltación extrema de vicios y pasiones, sin darse siquiera cuenta (inocentes infelices) de su triste condición de efímeros mortales. Que no tienen salvación esas descarriadas y lujuriosas almas, pensaría El Bosco, que plasmó con su pincel el delirante y terrorífico aspecto que tendrá el infierno, un infierno que se adelantó algunos cientos de años a toda la corriente del Surrealismo.

Este artículo me gustaría dedicarlo a mi amigo Lukake, gran seguidor de Hermes Historia.

Un minuto de Eduardo Rosales

Nació en Madrid en 1836, entrando a formar parte de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1851, recibiendo formación de grandes maestros como Federico de Madrazo, Luis Ferrant o Carlos de Haes. A los 19 años quedó huérfano, logrando sobrevivir mediante pequeños encargos. En 1856 enfermó de tuberculosis, enfermedad de la que nunca llegó a recuperarse.

Al año siguiente viajó a Roma, donde vivió durante 12 años. De nuevo sin recursos, logró salir adelante mediante encargos menores, hasta que recibió una beca en 1859. Desde que llegó a la capital italiana, estuvo buscando un tema histórico que presentar a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1864. La temática que eligió, y que se transformó en la que podríamos considerar su obra maestra, fue “Doña Isabel la Católica dictando su testamento”. Con una reducida y sobria gama cromática, así como un dibujo preciso realizó un óleo que tuvo su raíz y recordó (como afirmaron algunos de sus críticos contemporáneos) a Velázquez. El lienzo le logró la primera medalla en la Exposición. 

Doña Isabel la Católica dictando su testamento – Eduardo Rosales (Museo del Prado)

Su siguiente participación en la Nacional, en 1871 con su cuadro “La muerte de Lucrecia”, también le otorgó la primera medalla, aunque la crítica fue feroz con él, tachando al lienzo de “boceto”. A partir de 1872 comenzó a pintar al aire libre, aunque también atendió otro gran número de encargos.

A partir del verano de 1873 su enfermedad empeoró. El 8 de agosto fue nombrado director de la Escuela de Bellas Artes en Roma, recibiendo su credencial el 11 de septiembre. Por desgracia, murió a los dos días, por lo que no pudo desempeñar tan importante cargo. Sus restos descansan hoy en el Panteón de Hombres Ilustres de Madrid.

Un minuto de Heinrich Schliemann

Heinrich Schliemann nació el 6 de enero de  1822 en Nuebukow, Alemania, en el seno de una humilde familia prusiana. Trabajando en un almacén en Fürstenberg descubrió a uno de los personajes más increíbles de la historia, Homero. Tras quedar fascinado con la Ilíada, se convenció de que Troya existía (cosa que se creía imposible en la época) y decidió ir en su busca.

En primer lugar necesitaba dinero, cosa de la que carecía desde que nació. Tras varias peripecias y habiendo aprendido más de 20 idiomas, el destino lo llevó a comerciar con índigo. Tras un incendio provocado por la Guerra de Crimea, toda la producción de índigo quedo destruida, a excepción de la de Schliemann. Gracias a ello, a finales de 1863 Schliemann poseía una fortuna que jamás habría imaginado. 

Tan solo interpretando la Ilíada y en compañía de su mujer, Sofía, llegó hasta Turquía. En la colina de Hissarlik comenzó a excavar, descubriendo algo totalmente impensable. Encontró nueve ciudades de Troya, una encima de otra. Reunió un tesoro inmenso que donó al gobierno prusiano (que en 1945 fue expoliado por las tropas soviéticas, razón por la que hoy está en Moscú).

Tras Troya, excavó Micenas, tierra de Agamenón, y Tirinto. Fue así como un joven humilde y soñador se convirtió en el millonario que descubrió la tierra donde murieron héroes de la talla de Héctor y Aquiles.

¿Quieres saber más de Schliemann? Lee el artículo completo aquí

Un minuto de Santa Maria dei Fiore

De estilo Gótico, y siendo la cuarta iglesia más grande del mundo, la construcción de la catedral dedicada a Santa María de las Flores se extendió a lo largo de varios siglos y multitud de artistas.

Tiene planta de cruz latina y tres naves. La Catedral se construyó sobre la base de la antigua Iglesia de Reparata. Lo excepcional de la Catedral reside, no solo en su tamaño y decoración, sino en el compendio de la espectacular cúpula de Brunelleschi, el Baptisterio y el campanario. 

Su construcción comenzó en 1296 bajo las órdenes del arquitecto Arnolfo di Cambio, y podemos decir que no se terminó plenamente hasta 1887 con la culminación de la decoración de la fachada. Tras la prematura muerte de Arnolfo di Cambio, y debido a que el Gremio de la Lana era el encargado de llevar a buen puerto la obra, se contrató años más tarde a Giotto, que siguió bastante fidedignamente el proyecto inicial y que se centró esencialmente en la torre. Más tarde, se contrató a Francesco Talenti, quien sí modificó parte del proyecto original. 

Santa Maria dei Fiore desde el aire

La Catedral estuvo fuertemente influenciada por los tiempos en que vivió, y esto lo vemos, por ejemplo, en las Puertas del Paraíso, que rememoran la “salvación” de la ciudad tras la Peste, que afectó a la mitad de la población europea y, consecuentemente, florentina, y que refleja escenas del Antiguo Testamento. 

El interior nos recibe con una imponente sensación de amplitud, y es consecuencia de las altas naves y de la mezcolanza de distintos artistas y sus obras. Sin embargo, actualmente muchas de las piezas originales se encuentran en el Museo dell’Opera del Duomo. 

La Cúpula es quizás la parte de la obra que más incógnitas ha despertado, puesto que su construcción comenzó en 1420, pero se vio plagada de dificultades técnicas. Así, se organizó un concurso cuyo ganador resultó Filippo Brunelleschi, quien hubo de pergeñar una nueva forma de sostener todo el peso y de construir la cúpula en sí. Finalmente consiguió que la cúpula se auto-sostuviese mientras se construía, resultando finalmente en una doble bóveda auto-portante. La cúpula tardó 16 años en construirse. 

La Catedral incluye el Baptisterio, ubicado frente a la fachada y de planta octogonal que está dedicada a San Juan Bautista. Su diseño sigue el perfil de la Catedral, plagada de mármoles verdes y blancos.

Exteriormente la Catedral está decorada con mármoles blancos, verdes y rosas. La fachada, como hemos comentado, se terminó en 1887, se trata de una obra Neo-gótica. 

En conjunto, la Catedral, destacando especialmente la Cúpula, el campanario y el Baptisterio, suponen una construcción brutal e imponente, haciendo de la misma una muestra espectacular del Gótico.

Un minuto de la pirámide de Keops

El Reino Antiguo de Egipto,  iniciado con la III Dinastía, puso de manifiesto su prosperidad a través de los progresos técnicos que experimentó el arte, siempre en fuerte unión con los conceptos de religión y realeza. El faraón, ya consolidado como figura principal del poder humano y divino, tuvo a su servicio una mano de obra dócil y disciplinada preparada para llevar a cabo sus proyectos de ensayo y perfección de los modelos arquitectónicos.

Previamente a las mundialmente famosas pirámides de Giza, los faraones Zoser y Snefru construyeron sus propias pirámides. Sin embargo, ninguna de ellas alcanzó las proporciones áureas que requería la pirámide perfecta, dando lugar a pirámides de forma escalonada o romboidal.

Con Keops y la IV Dinastía se asiste al punto culminante de la estructura piramidal, tanto en dimensiones como en calidad. Su pirámide en Giza, obra del arquitecto Hemiunu, es la pirámide egipcia más grande (146 metros de alto). A pesar de lo que pueda parecer, no tiene cuatro caras, sino ocho. Su estructura interior es una pirámide escalonada con contrafuertes que rodean el núcleo central, y su exterior se revistió con piedra caliza de Tura.

Los sacerdotes, que en esta época vieron como su poder aumentó exponencialmente, idearon una serie de ritos funerarios que se tradujeron en elementos arquitectónicos que acompañaron a la pirámide, como el paso del río, el templo del valle, la calzada y el templo funerario. El complejo se completó con un templo mortuorio, una pirámide satélite para el ka (alma) del difunto, pirámides satélites para las reinas y 72 mastabas.

Los sucesores de Keops, Kefren y Micerino, siguieron el ejemplo del primero y construyeron complejos arquitectónicos que acompañaron (y acompañan hoy día) a la más grande y famosa de las pirámides egipcias.

Un minuto de Caravaggio

Nació en 1571 en el seno de una familia burguesa del pueblo lombardo de Caravaggio. Más conocido con el nombre del lugar que le vio nacer, Michelangelo Merisi (Caravaggio), fue uno de los artistas más importantes del Barroco. Su estilo personalísimo y su fuerte carácter dieron paso al surgimiento de un nuevo movimiento pictórico, el caravaggismo, caracterizado por los contrastes exagerados de luz y sombra, la intensidad de expresión y unas composiciones con tendencia a la escenificación teatral, que inspiró a grandes artistas como José de Ribera.

Aprendió con Simone Pertezano (discípulo de Tiziano), y ninguna obra se conserva de este primer periodo. A los 20 años se trasladó a Roma, donde se desarrolló el pintor en todo su esplendor, tanto pictórica como personalmente, y ninguno de los dos ámbitos carece de polémicas. En tan solo unos pocos años se convirtió en el pintor más exitoso de Roma. No obstante, Caravaggio dejó un extenso reguero de peleas y escándalos.

La Vocación de San Mateo – Caravaggio (San Luis de los Franceses)

Su obra pictórica también estuvo cargada de controversias. Muy frecuentemente empleaba escenas costumbristas, casi irreverentes, para sus representaciones religiosas. Algunos ejemplos son La Vocación de San Mateo de San Luis de los Franceses o La muerte de la Virgen. Los Cánones de la Contrarreforma de Trento eran muy claros respecto a la iconografía y formas de representar las obras religiosas para las iglesias, por lo que más de una vez sus cuadros fueron rechazados, como San Mateo y el ángel o La Virgen de la Sierpe. 

La vida de Caravaggio dio un giro radical el 28 de mayo de 1606, cuando mató a Ranuccio Tomassoni y tuvo que huir de la ciudad en dirección a Nápoles, donde gozó de popularidad y éxito. Recibió importantes encargos, como La Virgen del Rosario o La flagelación de Cristo.

De Nápoles fue a parar a Malta, donde ingresó en la Orden de Malta en 1608; aunque fue expulsado de la isla al herir a un caballero de la Orden en una reyerta. Fue encarcelado en el Castillo de Sant’Angelo, aunque logró escapar a Sicilia, donde no le faltaron encargos.

Los últimos meses de su vida los pasó en Nápoles, donde de nuevo se vio envuelto en peleas y polémicas. Tras ser detenido en Porto École (esta vez por error), perdió el barco con todos sus enseres dentro. Fue entonces que decidió llegar caminando hasta Roma. Sin embargo, el cansancio y el hambre acabaron con su vida el 18 de julio de 1610, a la edad de 35 años.

¿Quieres saber más de Caravaggio?

Lee aquí el artículo completo «Caravaggio: genio y figura»

Un minuto de Juan Bautista Maíno

Nacido en Guadalajara en 1581, fue un destacado pintor barroco.

Hijo de comerciante milanés y madre portuguesa que estuvieron al servicio de la duquesa de Pastrana, su biografía tiene lagunas, pero se infiere por su estilo pictórico e informes de la época, que tuvo influencia italiana, derivada de sus varios viajes a Roma y Milán. 

En Roma fue influido por el naturalismo caravaggiesco y el clasicismo boloñés. Además, conoció a los pintores Gentileschi, Guido Reni y Annibale Carracci, de quien asimismo recibió influencias. 

Su vocación religiosa le hizo ingresar en la Orden Dominica, pero nunca le apartó de la pintura, realizando más trabajos para el convento. 

Pentecostés

Maíno se convirtió en un gran exponente español del caravaggismo y naturalismo propios de la época, pero dotándolos de un toque muy personal. Además, su faceta retratista fue alabada por sus contemporáneos. 

Fue profesor de dibujo del futuro Felipe IV, y tras ello, siguió fuertemente vinculado a la Corte realizando varios trabajos, entre ellos; La recuperación de la Bahía de Brasil, para el Casón del Buen Retiro. A su paso por la Corte, trabó una gran amistad con el excepcional Diego Velázquez, a quien trató como su protegido y favoreció en lo que pudo, como por ejemplo eligiéndole para pintar una obra acerca de la expulsión de los moriscos, lo cual afianzó su posición en la corte pero que, desgraciadamente, se perdió en el incendio del Alcázar de Madrid de 1734. 

En 1612 recibió su encargo más ambicioso hasta el momento: pintar el retablo del convento de San Pedro Mártir de Toledo, formado por 10 pinturas de distintos tamaños, hoy conservadas en el Museo del Prado, y que son el mejor y mayor exponente de su obra.

Muere el 1 de abril de 1648 en el Convento de Santo Tomás, Madrid. 

La Conquista de México a través del Arte

Más de 500 años después, hubo que esperar a Augusto Ferrer-Dalmau para poder contemplar escenas relativas a la Conquista de México. En ninguna de las salas del Museo del Prado cuelga la decisiva batalla de Otumba en un lienzo de tres por tres, ni acompaña el retrato del conocidísimo Hernán Cortés a los de los más importantes gentilhombres de cualquiera de los museos de arte de España. Resulta prácticamente imposible nombrar una sola imagen relativa a la Conquista. Ha sido necesario esperar a la obra del pintor historicista catalán para ver a Cortés entrando en Tenochtitlán. Pero, ¿a qué se debe?

Los pintores de los siglos XVI y XVII pusieron sus pinceles al servicio de la maquinaria propagandística de los catoliquísimos monarcas de la Casa Austria, pues no solo el arte radicaba en el mero placer estético de contemplar una obra. Tiziano retrató al magno César Carlos a caballo en Mühlberg como vencedor sobre la rebelión protestante de Esmalcalda; testigo que recogió Velázquez en el retrato de grupo en el que Spínola recibe las llaves de la ciudad de Breda. El arte supuso un auténtico arma, a veces incluso más efectiva que el arcabuz o la pica. Se trataba de reclamar el dominio sobre ciertos territorios en disputa, que en el caso de España se centraron principalmente contra el protestante flamenco, el francés o el turco. 

Carlos V en la batalla de Mühlberg – Tiziano (Museo del Prado)
La rendición de Breda – Velázquez (Museo del Prado)

No obstante, ninguno de los reyes españoles legitimó óleo sobre lienzo su dominio sobre México u otros territorios hispanoamericanos. Por mucho que a día de hoy los acérrimos defensores del indigenismo, siempre dispuestos a sacar a la luz un nuevo y trágico episodio del genocidio de indios americanos, cuestionen la licitud de la conquista del continente americano, en el siglo XVI no había ninguna duda respecto de la misma -ni a un lado del Atlántico ni al otro-.

La Conquista de México no entró en el programa iconográfico de ninguno de los monarcas españoles ni, más allá de algún caso aislado, de las grandes fortunas privadas como la Casa Alba o los Duques del Infantado. En las colecciones reales no hay nada de Cortés, Tenochtitlán ni Otumba, debido a que América suponía una posesión legítima otorgada por bula papal sobre la que no era necesaria ningún tipo de propaganda. Cempoala y Tlaxcala eran tan España como Burgos o Valladolid, y nadie lo ponía en duda.

Este patrón de completo vacío artístico en lo referente a la Conquista de México perdurará hasta el siglo XIX. Sin embargo, en México sí se encontrarán ciertas representaciones relativas a la conquista de mano de la población indígena. ¿Para denunciar los terribles tratos de los malvados conquistadores, pensará el ávido lector negrolegendario? Ni mucho menos. Ciertos pueblos como Texcoco o Tlaxcala acudieron a la pintura reivindicando su papel protagonista y determinante en la conquista y evangelización del virreinato. El ejemplo más notable es el Lienzo de Tlaxcala, 86 cuadros que muestran los pasajes de la conquista en los que intervinieron los tlaxcaltecas, con un objetivo de autocelebración y reconocimiento como vencedores del Imperio Mexicas y aliados castellanos de primer orden.

De igual forma, durante la administración virreinal borbónica, Texcoco acudió a la representación pictórica del bautismo del rey de Texcoco por Fray Bartolomé de Olmedo como forma de reivindicar su autonomía. Se trataba de una forma de luchar contra el gusto tan borbónico de convertir los virreinatos en colonias, mediante la exaltación del papel de los tlatoanis (reyes-guerreros) texcocanos durante la conquista de México y su apoyo a los castellanos -incluyendo la figura de Bartolomé de Olmedo, una de las figuras más apreciadas por los indios durante la conquista-.

Reproducción de una escena del lienzo de Tlaxcala

Conforme avanzó el siglo XVI, Nueva España deja a un lado el binomio español-indio para dar paso a una realidad única en la historia hasta entonces, la de la urbanización, emigración y mestizaje. Nueva España es, por tanto, partícipe y protagonista principal de los éxitos y fracasos de la Monarquía Hispánica. 

Con el surgimiento de los Estados-nación decimonónicos se dio un nuevo impulso al empleo del arte como elemento propagandístico y como herramienta para construir la historia oficial de un país, financiada y promovida por los Estados. Cobró importancia central, no ya solo lo que se contaba (los episodios escogidos no eran ni mucho menos aleatorios), sino la forma en que las imágenes eran dotadas de sentido.

A partir de la Independencia de México (1821), el relato de la Conquista estará sobrerrepresentado en la historia oficial mexicana, mientras que en España se continuó sin dar importancia alguna -muy en la línea de la incapacidad para dar una respuesta a la Leyenda Negra que ha acusado a lo largo de la historia-. Se produjo verdadero arte nacional mexicano, en el que la sangre, la muerte y la destrucción eran un denominador común y, el villano, el monstruoso conquistador enfermo por la fiebre del oro. Así, Leandro Izaguirre retrató a un indefenso Cuauhtémoc torturado por los impasibles españoles, mostrando la tónica de lo que había sido la conquista, una cacería y aniquilación sistemática de mexicas.

El suplicio de Cuauhtémoc – Leandro Izaguirre (Museo Nacional de Arte de México)

El mayor éxito del proceso nacionalizador mexicano fue hacer creer que todo el México prehispánico fue azteca-mexica. Así, lograron asimilar la caída del Imperio Mexica (suceso ocurrido gracias a innumerables pueblos autóctonos que vieron en los españoles un medio para librarse del yugo azteca) con la conquista de un país entero al modo de los siglos XIX y XX. Este anacronismo y delirio histórico ayudó a construir una identidad nacional en su sentido más negativo, en base a la creencia en un genocidio mexicano y un reaccionarismo anti-español, que ha calado tan notablemente en la opinión pública actual -valgan como ejemplo las palabras del actual Presidente López Obrador-.

De esta forma, se instrumentalizó la figura del indio para los fines partidistas del liberalismo mexicano que abogó por la distinción y ruptura radical entre México y España, convirtiendo al indígena en un mero utensilio. De forma más acusada, los muralistas del siglo XX, como Diego Rivera, hicieron irrumpir en la historia a la masa como protagonista de la historia. Ya no se trataba, como en el caso de Izaguirre, de una gloriosa figura que aguanta estoicamente su destino, sino la concurrencia de personajes indeterminados cuyo sufrimiento se pone al servicio del verdadero sujeto central, la nación.

Por otro lado, se condenó al más atronador silencio y ostracismo a las representaciones pictóricas discordantes, como es el caso del Tzompantli de Adrián Unzueta, en el que se representa el icónico espacio donde los aztecas clavaban las cabezas de los cautivos sacrificados. Cualquier relato de la nación mexicana como heredera de la española, y no como enemiga, fue combatido, suponiendo así la llegada hasta nuestros días de una opinión pública distorsionada y fanatizada.

El Tzompantli – Adrián Unzueta (Museo Nacional de Historia de México)

En conclusión, la Conquista de México se convirtió en un episodio clave para construir su identidad, mientras que para España fue tan solo una más de sus provincias, en la que vivían súbditos jurídicamente iguales a los de la Península. La forma en que se optó por tratar la Conquista en el siglo XIX se tradujo en un verdadero drama tanto para México como para España. Lo que debía haber sido motivo de orgullo por los éxitos cosechados y de aprendizaje por los errores cometidos se convirtió en la ruptura y desunión de la hispanidad y en un complejo de inferioridad o vergüenza sobre el pasado, que obliga a pedir perdón (aunque no se sabe muy bien a quién) y que vierte en el triunfo de terceros interesados. 

Más de 200 años después, ni España ni los distintos territorios de Hispanoamérica son conscientes de la importancia del elemento que supone la Hispanidad. Una identidad y una forma de ser, fruto de un proceso único en la Historia, en la que reside la esperanza de resurgimiento cultural y social en medio de la tormenta posmoderna.

Bibliografía recomendada:

Pérez Vejo, T., Salafranca Vázquez, A. (2021). La Conquista de la Identidad. Madrid: Turner Publicaciones S.L.

Cayo Mecenas: ¿Ministro de Cultura?

Cayo Mecenas, amigo personal y consejero político del que fue primer emperador de Roma, Augusto, es uno de los personajes más interesantes, a la par que importantes, de su época. Su nombre es sinónimo de aquellas personas que financian y/o protegen a artistas y que promueven sus obras, acciones que el Mecenas original llevó a cabo durante los primeros años del reinado de Augusto. En este artículo vamos a tratar brevemente la vida de este personaje, muchas veces oscurecida bajo la sombra de Augusto, Agripa y otros hombres destacados del comienzo del imperio.

Busto de Mecenas en Galway, Irlanda.

Mecenas nació en 70 a.C. en una familia de origen etrusco. Su familia era acomodada, pero no tenía antepasados que hubiesen participado en la política de Roma, por lo que no era parte de la aristocracia senatorial, sino de la clase ecuestre. Se decía descendiente de la gens Cilnia, una familia de la aristocracia etrusca que había disfrutado de una gran importancia (y riqueza) desde hacía siglos. No sabemos mucho de su vida temprana, pero el poeta Propercio parece indicar que Mecenas participó en las campañas tempranas de la guerra civil tras el asesinato de Julio César, acompañando al hijo adoptivo de este último.

Lo que sí sabemos es que, desde un tiempo muy temprano, era amigo de Octaviano, y que fue el encargado de organizar el matrimonio de este con Escribonia en 40 a.C., lo que indica una relación cercana entre ambos hombres. Más tarde, Mecenas actuaría como representante de Octaviano en las negociaciones con Marco Antonio y Lépido en el Tratado de Bríndisi (40 a.C.), en el que se renovó el Triunvirato, y en el que se estableció el matrimonio de Antonio con la hermana de Octaviano. Una vez más, Mecenas se destaca como uno de los confidentes más cercanos del futuro emperador cuando unos años más tarde, en 37 a.C., actuó como su representante en las negociaciones de intercambio de tropas con Marco Antonio y, además, cuando fue enviado a Roma a mantener el orden mientras Octaviano y Agripa acababan con Sexto Pompeyo en Sicilia (36 a.C.).

Alex Wyndham como Cayo Mecenas en «Roma» de HBO.

Está claro que la importancia política de Mecenas, a pesar de que nunca ocupó magistraturas oficiales, era inmensa. Actuaba como representante de Octaviano, y como dirigente de Roma cuando este se ausentaba, lo que le permitía controlar, desde una posición informal (y, por tanto, más libre), a los amigos y enemigos del triunviro en Roma. No obstante, por lo que Mecenas es conocido hoy en día es por la protección y el patrocinio que brindó a los poetas más destacados de la literatura romana. Sabemos que en 38 a.C. conoció a Horacio, al que tomó bajo su protección, en una época en la que ya había comenzado a patrocinar a otros poetas como Virgilio. Esta práctica ha llevado a los historiadores modernos a considerarlo como un cuasi-ministro de cultura de Augusto, aunque esto resulte un anacronismo. El legado que dejaron los poetas, gracias en gran medida a la ayuda prestada por Mecenas, ha supuesto que su nombre se haya convertido en sinónimo de protector de las artes.

«Gaius Maecenas (70 a.C. – 8 a.C.) supports declining fine arts» de Gérard de Lairesse, ca. 1660.

Las grandes obras de Horacio, Virgilio y Propercio, entre otros, pudieron llevarse a cabo gracias a que Mecenas se interesó por su labor poética y les prestó la ayuda monetaria, política y de lo que hiciese falta para que estos pudiesen crear. Estos poetas mostraron su agradecimiento en algunos versos en los que le mencionan a él y su patronazgo. Es más, las “Odas” de Horacio comienzan con una referencia a su protector:

“Mecenas, descendiente de antiguos reyes, refugio y dulce amor mío, hay muchos a quienes regocija levantar nubes de polvo en la olímpica carrera, evitando rozar la meta con las fervientes ruedas, y la palma gloriosa los iguala a los dioses que dominan el orbe.”

Se cuenta también que Virgilio escribió sus “Georgicas” en honor a Mecenas, al que menciona al comienzo del Libro I:

“Qué es lo que hace fértiles las tierras, bajo qué constelación conviene alzar los campos y ayuntar las vides a los olmos cuál es el cuidado de los bueyes, qué diligencia requiere la cría del ganado menor y cuánta experiencia las económicas abejas, desde ahora, oh Mecenas, 5 comenzaré a cantarte.”

Propercio también menciona a Mecenas al comienzo de sus “Elegías”, mostrando su importancia y agradecimiento:

“Pero, si los hados, Mecenas, me hubieran concedido el poder de guiar huestes heroicas a la guerra, no cantaría yo a los Titanes, no al monte Osa colocado sobre el Olimpo, para que el Pelión fuera el camino hacia el cielo, no la antigua Tebas ni a Pérgamo, gloria de Homero, ni los dos mares que fueron unidos por orden de Jerjes , o el reinado primero de Remo o el orgullo de la altiva Cartago, ni las amenazas de los cimbros y las hazañas de Mario: las guerras y hechos de tu querido César celebraría y tú serías mi segundo objetivo después del gran César”

Como podemos ver, la relevancia de Cayo Mecenas en la literatura latina, en especial la del imperio, no puede ser subestimada. Es muy posible que sin él y sin su patrocinio, Virgilio, Horacio o Propercio no hubieran llegado a escribir sus obras, o, al menos, no habrían disfrutado de la visibilidad y reconocimiento que merecían por su talento y habilidad. En este sentido, Mecenas definitivamente merece el legado que su nombre ha llegado a tener.

«Horace, Virgil and Varius at the house of Maecenas» de Charles François Jalabert, 1777.

No obstante, parece ser que hacia el final de su vida, su relación con el emperador Augusto se deterioró. Las fuentes indican que la causa fue la mujer de Mecenas, Terencia. Algunos dicen que Augusto se disgustó con su consejero cuando este reveló a su mujer el descubrimiento de una conspiración en la que el hermano de Terencia era partícipe, mientras que otros señalan a la aventura amorosa que Augusto y la mujer de Mecenas disfrutaron como el origen de los problemas entre los viejos amigos. En cualquier caso, cuando Mecenas falleció en 8 a.C., en su testamento dejó todas sus posesiones al emperador, así que es posible que la relación no hubiese resultado tan dañada como podríamos pensar.